その本の「はじめに」には、著者の「伝えたいこと」がギュッと詰め込まれています。この連載では毎日、おすすめ本の「はじめに」と「目次」をご紹介します。今日は佐伯知紀さんの『 川喜多長政 映画を産業に育てた日本人 』から第一章の抜粋をお届けします。
川喜多長政（かわきたながまさ）は、一九〇三年（明治三十六）四月三十日に東京四谷で生まれ、八一年（昭和五十六）五月二十四日に没した映画人である。外国映画、とりわけヨーロッパ映画の輸入配給を専らの事業として成功に導き、またわが国の映画産業界をリードした有力者の一人として知られている。その活躍の時期は、東和商事を起業した一九二〇年代後半から始まり、日中戦争（支那事変）、太平洋戦争（大東亜戦争）と続く戦中期を経て、四五年の敗戦後の混乱期、やがてくる高度成長、発展期にまで及んでいる。
同年に生を享（う）けた映画人をみてみると、監督の小津安二郎、清水宏、俳優の片岡千恵蔵、古川緑波、映画評論家の岩崎昶（あきら）などがおり、それぞれの歩みを思うと、かれらが過ごした「時代のかたち」を感じとることもできるだろう。一九三七年に召集され中国戦線に赴いた小津伍長の戦争体験、悪化する戦況のなかで美食に執念を燃やした古川緑波の食糧体験なども同時代人のものである。
とはいえ、長く続いた昭和の戦争の端緒でもあり混迷の源ともなった中国に深くかかわった川喜多の戦争体験はかれらとも、一般の国民とも大きく異なっており、それについては後にくわしく触れるつもりだ。
むしろ、映画人としての川喜多は、松竹の城戸四郎（きどしろう）（一八九四― 一九七七）、東宝の森岩雄（もりいわお）（一八九九― 一九七九）、大映の永田雅一（ながたまさいち）（一九〇六― 八五）などと比べた方が、その特徴がよく分かる。
歌舞伎界を統率した創業者、大谷竹次郎の縁につながるプリンスであり、若くして撮影所長を務めるなど長きに亘って松竹映画を率いた城戸四郎。生粋のシネフィルでありつつ、業界のチャレンジャーとして登場したPCL映画製作所を経て、最終的には東宝副社長を務めた森岩雄。撮影所の一案内係から製作者に身を起こし、時代の風を味方につけて、ついには映画会社のトップの座についた永田雅一。かれらは戦前戦後のわが映画界に大いなる存在感を示し、また大きな足跡を残した人物であるが、基本的には映画製作＝プロデュースに出発点をもっている。
蒲田調、大船調と呼ばれる松竹映画の作風を導きだした城戸、東宝映画のその後の進展に方向性を与えた森、社長自らが製作者であることを誇示した大映の永田たちに比べると、川喜多にとって映画との出会いは、個々の作品や製作活動とは、まるで異なる次元のものだった。一九二三年（大正十二）川喜多長政はドイツ留学中にハンブルクで見たオペラ「マダム・バタフライ」が、映画を志すきっかけになったことをこう書いている。
一見して驚いた。なんという装置、なんという衣装、なんというメークアップだろう。すべてがでたらめだ。出演者のいやらしさ。むずむずして見ていられない。
これを日本と思っているのか、日本に対する理解はまだこの程度なのかと思うと、不愉快でたまらない。日本といえば、外国人がすぐ思い出すのが「マダム・バタフライ」である。それがこんなありさまでは困る。このオペラのやり方はなんとかして改めなければいけないと痛感した。
……外国人の日本に対する認識のなさが、私には、とてもつらかった。なんらかの方法で、早く西洋の人々にわれわれの人情、風俗、習慣、文化を知らせなければいけないと思った。また同時に、西洋の日常生活の文化の中には非常に合理的でわれわれの学ぶべき点が沢山あることを知り、これを早く日本に知らせたいと思った。
そのためにはどうしたらいいかといろいろ考えた末、映画が、この目的を達成するのに最も役立つにちがいないと気がついた。そのころドイツでは、ゲルマン民族の英雄伝説を描いた映画「ジークフリード」が記録的なロングランを続けており、私は映画というものの人々に訴える力の大きさに強い感銘を受けていた。（日本経済新聞「私の履歴書」⑥ 一九八〇年）
また、これよりも前、つまり日本経済新聞に「自伝」としてまとめる時期よりも前には、ハンブルク体験をより直截的に語っている（「映画の友」一九五七年九月号）。主演者の衣装は日本とも支那とも印度支那ともつかない奇妙奇天烈な噴飯ものの衣装で、日本人を演じるオペラ歌手の立居振る舞いは、おかしさを超えてむしろ悲しさを覚えさせるものだった。ちょうど第一次世界大戦（一九一四― 一八年）の直後で戦勝国となり、一等国の仲間入りをして、日本円の価値は国際的にも高くなっていた。激しい悪性のインフレに苦しんでいる敗戦国のドイツで、日本人留学生は精神的にも物質的にも得意の絶頂だったはずなのだ。だが、この珍妙きわまりない「マダム・バタフライ」を見てしまった川喜多は、文化面での日本への理解がこの程度のものかと思うと、日ごろの得意な気持ちも吹き飛んでしまったという。
一方、このころドイツ映画界は独特の風格を持った数多くの芸術映画を生んでいた。そのなかでもフリッツ・ラング監督の「ニーベルンゲン」二部作（「ジークフリート」「クリームヒルトの復讐」一九二四年）は、当時ドイツで最も話題になった国民的映画だった。
この作品を見た川喜多は、「映画の持つ力というものを強く感じた。悲嘆にくれる民衆を力づける映画の力、その不思議な魅力に打たれてしまった。それまでは単なる娯楽としか見てこなかった映画に、深い愛着と高い尊敬の念をもたざるをえない」と、認識を改めたことを記している。
それは映画に対する一種敬虔な気持ちだった。英雄、ジークフリートを讃える民族の叙事詩を、壮大なスケールで映画化したこの二部作は敗戦国ドイツの観客を勇気づけた。見終わったあと、高揚した表情で劇場から出てくる青年たちの姿は、川喜多にとりわけ強い印象を残している。なお、監督フリッツ・ラングが、やがて誕生するナチス政権を逃れ、ハリウッドで活躍するのは後の話である。
今日風にいえば、文化の発信、受信、交流に有効なメディアとしての映画に出会ったということだろう。当時のヨーロッパの誤った日本理解に憤慨した留学中の一青年が、このとき、その誤解を正すべく有効かつ有用なツールとして映画を選択したということになる。第一次世界大戦の戦勝国につらなり「一等国に列して」いるはず、あるいは「一等国に列しているべき」だとの、半ば愛国心を帯びた社会意識によるこの選択は、かなりユニークなものだといえるだろう。というのも、このような憤慨はむしろ自国の国力増強、国威発揚を目指すベクトルで、職業としては政治家なり外交官につながるように思えるのだが。
こう考えるのには理由がある。一九二〇年代半ばの日本の映画界（活動写真界）を思い浮かべると、圧倒的に娯楽本位の劇映画が中心で、その社会的ポジションは決して高いものではなかった。はっきりいえば、海のものとも山のものとも分からない未知の分野である。世間の認知も高くない。演劇の松竹が映画劇の製作を旗印に参入し、新しい世代がこの分野に参加し始めたころ、ようやく黎明期を脱しかけた時期である。東京帝国大学英文学科を卒業した熊本出身の牛原虚彦（うしはらきよひこ）（のち監督）が映画界（松竹キネマ研究所）に身を投じるに際し、周囲から猛反対を受け、元藩主の細川侯爵の容認をうけて、やっと認められたというエピソードなどに時代色があらわれている。もちろん、一方で新しい民衆娯楽として庶民の人気は急上昇中であったのだが、ともあれ「活動写真」の影響力、社会性、重要性については、官民でようやく議論が始まったばかりという状況だったのだ。
一獲千金をもくろみ新分野に参入してきた事業屋は論外として、演劇界から横すべりしてきた〝幕内〟出身の人材はともかく、映画界への志望者はどちらかといえば、作品＝感動体験をもとにした、いわゆる「映画好き」「映画ファン」が多く、血縁（マキノ省三一家が好例）や地縁（撮影所が近所など）による選択は別にしても、始めからメディアとしての社会性、その有用性に着目して「映画」を選んだ例は、この当時、あまり多くなかったと思われる。彼の場合、いわゆるシネフィル、活動屋の系譜とはまったく異なる地点からのアプローチだったのだ。さて、それでは、そのような川喜多長政がいかにして「映画人」となっていったか――その歩みを追うことにしよう。
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